El cine en el protectorado español de Marruecos (1909-1939)

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El cine colonial español centrado en temas marroquíes comienza poco a poco a recibir la atención de los estudiosos, aunque nuestro conocimiento del tema sigue siendo escaso 1. Ha sido calificado como subgénero interesado fundamentalmente en la glorificación de los valores castrenses, en servir de coartada ideológica a las renovadas ambiciones imperiales españolas en el Norte de África, en ir dirigido fundamentalmente al público metropolitano y estar, por lo tanto, vuelto de espaldas al público marroquí, su teórico destinatario 2. En el presente texto me propongo abordar dos aspectos que introducen matizaciones a la anterior aseveración: la paulatina aceptación del cine por parte de la población marroquí y los tímidos intentos españoles de crear un cine colonial dirigido a ese público.

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Interior del Hadú-Cinema en Ceuta (Col. A. Salas)

Previamente conviene resaltar el hecho de que la lenta penetración del cinematógrafo entre la población marroquí en el período anterior a la guerra civil contrasta con la temprana llegada del cine, de la mano de los españoles, al norte de Marruecos. El interés de los hombres y casas cinematográficas españolas y/o sucursales de extranjeras por la zona “otorgada” a España en la Conferencia de Algeciras de 1906 3 fue avivado por la Guerra de 1909, con el desastre del Barranco del Lobo, y los siguientes enfrentamientos hasta la total “pacificación” del Rif a finales de la década de los veinte. La contienda dio lugar a que diferentes casas cinematográficas (Hispano Films, Gaumont, Pathé, etc.) se apresurasen a enviar sus cameramans al escenario del conflicto (Ricard y Ramón Baños, Ignacio Coyne, Pérez Ledesma, etc.), quienes con sus cámaras al hombro invadieron los campos de batalla filmando escenas, generalmente de retaguardia, contando con las máximas facilidades por parte de las autoridades militares (el propio Franco filmó algunos combates). Casi al mismo tiempo, comenzaron a rodarse, total o parcialmente, en tierras marroquíes películas de argumento sobre la contienda 4.

Los primeros locales, provisionales o permanentes, en los que se exhibieron películas estuvieron ubicadas lógicamente en las plazas españolas de Ceuta y Melilla 5. El cine llegó a la primera de las localidades citadas en la temprana fecha de febrero de 1897, cuando se presentó “la primera exhibición del último prodigioso invento del célebre Edisson” en el Teatro Principal 6. Poco después, el Teatro de Variedades anunciaba una rebaja de precios “para que todo el público de esta ciudad pueda ver y admirar” el cinematógrafo, “el último invento del siglo, la fotografía en movimiento” 7.

En los primeros años de nuestro siglo a las citadas salas se unieron el Cinematógrafo del Paseo de Colón 8, el Teatro del Rey (1915), posteriormente Cervantes 9, y el Salón Apolo (1916) 10. Hacia 1927 se contabilizan dos salas permanentes 11, a las que en 1934 se sumaba el Cinema Hadú, hecho importante por estar ubicado en una barriada periférica con fuerte componente de población musulmana 12. En 1947, de nuevo aparecen sólo dos salas, pero posiblemente la cifra no se corresponde con la realidad 13.

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Interior del Apolo en Ceuta (Col. A. Salas)

Las noticias disponibles para Melilla, aunque más tardías que en el caso de Ceuta, dan cuenta de un nutrido número de salas: Teatro Alfonso XIII, Kursaal, Palacio de Proyecciones, de corta vida (1906), Libia (1909), Imperial (1911), Ideal (1914), Novedades (1923), Merino (1923), Moderno (1930), Goya (1931), Español (1931), Alhambra (1931), Monumental (1932), Perelló (1932) y Nuevo Kursaal (1934 ) 14. La capacidad de estas salas era muy desigual, desde las 2.500 plazas del Monumental 15 hasta las pocas decenas que podrían acoger las proyecciones en barracas-cine. Aunque la información disponible es un tanto confusa, e incluso contradictoria, todo parece indicar que siempre estuvieron en funcionamiento media docena de salas. Hacia 1927 Melilla contaba con cuatro 16 o cinco salas estables 17. En 1947 figuraban, entre teatros y cines, el Nacional, Monumental, Perelló, Alhambra, Español y Goya 18. En todo caso, la primacía respecto al cine que ostentó la plaza melillense viene también corroborada por el hecho de que en esta ciudad la firma Vilaseca y Ledesma, concesionarios de la Revista Pathé, instalara en septiembre de 1921 “un laboratorio al objeto de que se pueda conocer, con la mayor prontitud en la Península, todo cuanto ocurra en tierras del Rif” 19. Por su parte, la Gaumont explotaba el teatro Alfonso XIII, mientras que E. Vilardell era corresponsal de la prensa cinematográfica barcelonesa 20. Otro testimonio de la calidad de algunas salas, al parecer algunas provisionales, lo ofrece un periodista en 1921, cuando al escribir de una de ellas la define como “elegante” 21. En 1922, un cronista gallego pasa ante una de estas barracas que también admitía la actuación de cantantes: “al pasar ante la barraca de un cine llega hasta mí la voz chillona de una pseudo-artista cantando un cuplé de moda” 22.

Tánger, ciudad con un status internacional que comenzó a fraguarse en 1904 y cristalizó en el acuerdo de París de 1923 entre Francia, Inglaterra y España, estuvo administrada por diversos países europeos, entre ellos España, lo que favoreció la temprana llegada del cine, que en esta ciudad tuvo un gran desarrollo. Aunque la población era mayoritariamente marroquí, contaba con una importante colonia europea, fundamentalmente española. En 1927 tenía dos salas “españolas” estables, a las que lógicamente habría que añadir las “francesas” y demás 23. Prueba de lo anterior es que en 1947 figuraban en activo el Teatro Cervantes y los cines de París, Mauritania, Capitol, American, Goya y Alcázar 24.

A medida que la ocupación española de la zona del Protectorado fue siendo efectiva, el cinematógrafo se fue instalando en los núcleos más importantes de población. Naturalmente, Tetuán, la capital de la zona occidental, destacó en este aspecto. En 1921, Ernesto Giménez Caballero, entonces soldado en la zona, se desplazaba desde Río Martín a Tetuán con la esperanza de “obtener permiso para el cine” 25, que podía verse en “dos teatros donde alternan los bolos de la Farándula con las hazañas de Tom Mix y las contorsiones sensuales de la Bertini” 26. En 1927 funcionaba el Teatro Español, con 2.200 localidades, presentado como “un alarde de buen gusto, que hace honor a la esplendidez de sus dueños,… La fachada, de un bello estilo moruno, tiene un simbólico carácter de adaptación a la ciudad que lo encierra. Un magnífico hall, amplias dependencias, escenario a la moderna, anchas y cómodas escaleras, que permiten una rápida evacuación de las localidades altas en caso de accidentes, circunstancia que se ha tenido muy en cuenta, y una bellísima sala, donde se agotó el confort, el lujo y la riqueza, constituyen el coliseo, no sólo digno de la importancia de Tetuán, sino también de cualquier capital europea de primer rango… La embocadura, obra del renombrado pintor Bertuchi, es notabilísima y tiene asimismo un simbólico carácter local”. A su lado, no hacía tampoco mala figura el restaurado Teatro Reina Victoria, considerado como “el Lara tetuaní” 27. En 1934, continuaban funcionando las dos salas, tal como lo reflejaba un corresponsal argentino: “un cine descomunal, a tres cuadras otro cine” 28. En 1947 la ciudad contaba con el Monumental Cinema, el Teatro Español y el Teatro Nacional 29.

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El Español, de Tetuán (Fol. J. L. Gómez Barceló)

Larache, conoció el cine en la temprana fecha de 1912. Un marino colombiano, que sirvió en la marina española, se asombraba de los cambios experimentados por Larache cuando realizó su segunda visita a esa ciudad en 1912: hasta un cinematógrafo tenía ya Larache!” 30. Más tarde, en 1921 funcionaba una barraca-cine 31, mientras que en 1927 contaba con una sala estable, posiblemente la de Emilio Sánchez Pescador 32, y dos, Teatro España y Cine Ideal, veinte años más tarde 33.

También en Xauen fue temprana la irrupción e impacto del cine, en 1921, sobre todo si tenemos en cuenta que fue ocupada por los españoles por primera vez en 1919. Giménez Caballero, que aprovechó su servicio militar en Marruecos para recoger romances de los judíos marroquíes, comenta que en Xauen “las hebreítas, las judías jóvenes, las que debían recoger esta tradición oral, estaban contándose películas. Salvo una o dos de ellas, las otras habían trasladado todo su entusiasmo por las gestas a los héroes cinematográficos… No es accidental que las judías de Xauen narrasen, a la par, las proezas, las gestas del conde Claros y de Douglas Fairbanks” 34. En la primera mitad de los años treinta, una visitante barcelonesa daba cuenta de una sala hacia poco puesta en funcionamiento 35. Es posible que fuera el Cinema Xauen el que en 1947 era calificado como “muy deficiente” 36.

Alcazarquivir a lo largo del periodo estudiado sólo contó con una sala, el Teatro Alfonso XIII, inaugurado en 1922 con capacidad para 1000 espectadores 37. En Arcila, en 1927, Adolfo Nieto hizo construir el Teatro Español, “un elegante y coquetón edificio de mampostería, al cual bautizó con el nombre del antiguo salón de espectáculos” y que “dedica al arte mudo, haciendo desfilar por su pantalla lo mejor que produce la cinematografía mundial” 38. También Nador contaba con una sala, el Teatro Reina Victoria, del empresario Vicente Arroyo Roig, al menos desde 1927 39. Más tardía, acorde con su construcción que data de fines de 1925, es la aparición del cine en la actual Alhucemas (antes Villa Sanjurjo), que en 1927 contaba con el cinematógrafo de la empresa Fajardo y Avilés, con una sala conocida como “cine viejo”. Fue sustituido por el “cine nuevo”, que debía ser el Teatro Cine Español, construido a finales de los cuarenta 40.

Además de las salas enumeradas, que debieron ser más numerosas, hay que contar con las salas provisionales (barracas-cine, etc.), el cine ambulante, las proyecciones más o menos aisladas que se celebraban en las sedes de algunos centros culturales y en los campamentos militares, la irrupción de los cines al aire libre en verano, etc. 41

En definitiva, el cinematógrafo se fue extendiendo lentamente por la geografía del Norte de Marruecos, contabilizándose en 1950 un total de veinticinco salas con una capacidad de unas 20.000 localidades, excluida Tánger.

A la vista de los anteriores datos cabe preguntarse hasta qué punto pudo acceder el público marroquí al cine en el periodo anterior a la Guerra Civil española. Está fuera de toda duda que el cine iba dirigido fundamentalmente a la población de origen europeo, que habitaba preferentemente en las ciudades. A fines de la década de los treinta la población de la zona superaba ligeramente el millón de habitantes 42. La población urbana fue en aumento a lo largo del período estudiado, ya que pasó de aproximadamente el 16 al 25% del total. A este segmento de la población, en el que concentraba la colonia europea, iba dirigido especialmente el cine 43. Sirva de ejemplo la siguiente nota que resaltaba el esfuerzo hecho por el empresario Nieto al construir una sala en Arcila en 1927: “El esfuerzo… es digno de todo encomio y alabanza, ya que le guía más la mira de amor al arte que la del negocio, que no suele ser brillante, dada la pequeñez de la colonia española” 44. Una escritora barcelonesa que visitó en 1934 Marruecos sostenía que las mujeres europeas residentes en la zona, en lugar de sentirse atraídas por la forma de vida de las musulmanas, preferían “acudir als cinemes, reclosos i pudents, on projecten films de fa deu o dotze anys, enmig dels crits espantosos de la quitxalla, del fum i de les escopinades del homes”.45

Por su parte, la gran mayoría de la población marroquí era fundamentalmente rural y estaba inmersa en su casi totalidad en una economía de subsistencia donde el trueque superaba con mucho a la circulación monetaria, factores ambos que hacían casi imposible el acceso al cine. La incorporación de los campesinos rifeños y yebalíes a la economía colonial, entorpecida ya por los mismos enfrentamientos bélicos, se vio frenada por la continua llegada de emigrantes peninsulares que desempeñaban los trabajos más duros y peor pagados, desde la construcción hasta el servicio doméstico 46.

No obstante, los marroquíes de las cábilas que acudían a las ciudades y, especialmente, los zocos se sentían atraídos por el cine, al menos por los, para ellos, extraños aparatos que los cristianos desplegaban en los lugares destinados a los intercambios de mercancías, servicios y noticias. Las fotografías de 1909 que dan cuenta de cómo el zaragozano Ignacio Coyne enseña su cámara a unos notables rifeños, son buena prueba de ello 47. En el mismo sentido hay que considerar la filmación, en medio de la curiosidad rifeña, de unas escenas en Monte Arruit en 1925 48. No obstante, también tenemos noticias de manifestaciones de clara hostilidad, aunque en plena contienda hispano-marroquí. En 1921, un operador de una casa norteamericana, Atkins que llegó a Melilla para filmar los combates, consiguió pasar al campo rifeño con una estratagema para filmar a las harkas acantonadas en Frajana. Un periodista español puso en labios del norteamericano el siguiente relato de su fallida experiencia fílmica: “Y cuando tenía muchos metros, campamento, artillería, corros de gente, los niños que les ayudan… en fin colosal, la mora me preguntó qué hacía dando vueltas al manubrio; yo fui imbécil de explicarle lo que es una película y al enterarse bien la mora empezó a chillar llamando gente. Aparecieron unos moros que hablaron con ella en árabe y al oír lo que ella decía se abalanzaron sobre mí, me rompieron mi muy querida cámara, me golpearon hasta dejarme en el suelo y en el estado en que usted me ve” 49.

Por su parte, los marroquíes integrados en las economías urbanas de Ceuta, Melilla, Tetuán, Tánger, Larache, Xauen, Alhucemas, etc., eran escasos. Claro que incluían en su seno a la burguesía comercial y los notables, entre los que debió prender la afición al nuevo arte, entre ellos, y especialmente entre los jóvenes, hay que rastrear los clientes potenciales del cine. La siguiente observación sobre Xauen en tiempos de la República es elocuente al respecto: “Darrerament els espagnols havien installat un cinema, que funcionava una o dues vegades per setmana, i els marrecs, d’amagat dels pares, assistien a l’espectacle” 50. Melilla, con una mayor población indígena que Ceuta y generalmente con una mayor sensibilización hacia la cultura marroquí, es posible que fuera un semillero de marroquíes aficionados al cine. En la cosmopolita Tánger, la población marroquí, en estrecho contacto con una nutrida colonia de europeos y muy integrada en la economía monetizada, debió ser muy receptiva al cinematógrafo. Contamos con la descripción que un visitante de la ciudad dejó de una sesión en el Capitol en plena Guerra Civil española: “En el Capitol, el cinema más grande de Tánger, desfilaba por la sucia pantalla, una especie de noticiario, con breves escenas en que aparecían los regentes europeos. El salón estaba abarrotado, el calor era insoportable y el público tan mezclado como sólo cabe en Tánger. Y es que Tánger es la ciudad más cosmopolita del mundo. Entre el público había franceses, judíos, españoles, árabes, negros, griegos y una docena de otras naciones y razas. Algunos ofrecían un aspecto descuidado, con sus tacones torcidos y sus ropas descoloridas, otros, en cambio, brillaban por la impecable raya de su pantalón y la americana de anchos hombros algodonados”. 51

Todo parece indicar que los hebreos, comunidad que se adaptó con gran rapidez y más intensamente a las nuevas modas portadas por los europeos, de las que llegaron a ser verdaderos introductores en el país, sintieron una más pronta inclinación al cine, como vimos en el caso de Xauen. Influyentes familias hebreas regentaron salas en Alcazarquivir, Larache y Tánger 52. Los Cohen explotaban hacia 1927 el Victoria Eugenia de Tetuán. 53

Sin duda alguna, un factor que contribuyó decisivamente a la integración en la economía monetaria de buena parte de la población marroquí fue el masivo enrolamiento para la Guerra Civil española. La paga regular en efectivo a decenas de miles de soldados facilitó el asentamiento urbano de buena parte de ellos. Las condiciones para que prendiera el cine en este colectivo y pudieran asistir a sus sesiones estaban dadas 54.

En definitiva, todo indica que los marroquíes que pudieron acceder y aficionarse al cine no fueron muy numerosos antes de la guerra civil, lo que explicaría, al menos parcialmente, el poco interés demostrado por las autoridades franquistas a la hora de potenciar un cine colonial y el escaso atractivo económico que para los propietarios y distribuidores de cine tenía la población local.

Sin embargo, no hay que olvidar que el cine penetró en determinadas capas de la población con una intensidad que de momento no podemos precisar. Existen testimonios difícilmente cuantificables, y a veces complicados de datar, acerca de la gran aceptación que los films de Imperio Argentina, Carlos Gardel y más tarde Jorge Negrete y Cantinflas tuvieron entre los marroquíes.

El historiador de cine tangerino Emilio Sanz de Soto lo corrobora: “en mi infancia, yo me acuerdo de que los cines se llenaban de marroquíes; muchos no iban al cine, pero la sala se llenaba cuando llegaban películas de Imperio Argentina o de Carlos Gardel… El personaje de Cantinflas era mucho más popular, creo yo, entre el pueblo marroquí que incluso entre los niños andaluces. ¿Cómo es posible que en los cines de Tánger los moritos diesen gritos y se viesen, mañana y tarde, a Cantinflas?”. Igualmente sostiene que “los cines primeros que hubo en Tánger, el Tivoli, el American, el Capitol, Alcázar, todos esos cines, el público que iba, a matinée, era árabe. En su mayoría eran películas americanas dobladas en español, el cine indio y egipcio llegaría mucho después. Las películas españolas, malas, malas, si las veían los árabes. Hay que decir que el público árabe era mayormente un público de niños, de niñitos y muchachos. Pero el público de Tánger, que después va a crear toda una generación de chicos que hablan perfectamente el español, esos niños iban a ver las películas españolas malas para reírse con los cómicos. Y, entre esos cómicos, el ídolo era Miguel Ligero, pero también estaba Riquelme, Pepe Isbert, que conocían muy bien” 55. Para el novelista Mohamed Chukri el cine fue bastante familiar en su infancia 56.

Aunque quede mucha investigación por realizar, y a pesar de las limitaciones señaladas para el fácil acceso de los marroquíes al cine, es evidente que el séptimo arte fue extendiéndose lenta pero inexorablemente. Con esta premisa es indudable que el cine español en Marruecos fue un factor que de alguna manera facilitó la colonización. Sirva de ejemplo lo sucedido a raíz de la visita de los monarcas Alfonso XIII y María Victoria al Protectorado tras el fin de la guerra. Se filmaron los desfiles militares, las comitivas de cabileños y ciudadanos marroquíes que rindieron pleitesía y las fiestas con danzas locales celebradas en su honor: “De todos los actos se filmó una película, que a los pocos días era proyectada en todas las salas de espectáculos de Marruecos, y en primer término en Tetuán, la capital, donde para darle mayor solemnidad, y presidida la función por el príncipe y altos magistrados, se invitó a los caídes y personas de distinción” 57.

Lo anterior, junto con la paulatina urbanización del Protectorado y la amplia movilización de hombres en las tropas coloniales, atrajo la atención de las autoridades militares. De ahí, como segundo aspecto a tratar, la existencia de una corriente de un colonial centrado en las costumbres y vida cotidiana de la población norteafricana. Durante la Guerra Civil se configuró en las filas franquistas el futuro cine colonial de la postguerra, cuyo rasgo más importante fue el cuidadoso tratamiento dado a los marroquíes. La participación de contingentes norteafricanos en las filas de los nacionales y el apoyo que los nacionalistas marroquíes dispensaron a este bando, explican este acercamiento al antaño enemigo reconvertido en valioso aliado. Los films fundamentales fueron “Romancero marroquí”, de 1938, iniciada por Carlos Velo, entonces del Partido Comunista de España, por lo que huyó a la zona republicana, y concluida por Enrique Domínguez Rodiño, y “La canción de Aixa” de Florian Rey de 1939. La primera fue presentada por la prensa española de Tánger como “la película del glorioso Movimiento Nacional, el poema épico de Marruecos”. Mientras que la segunda, estrenada simultáneamente en Melilla, Ceuta, Tetuán y Larache, lo fue como “el primer homenaje de España al folklore de su Protectorado Marroquí, henchido de emoción y poesía” 58. Esta línea fue continuada por otros dos films, “L’alla Hadux (Estaba escrito)”, de Alejandro Ulloa, de 1945, y “Yebala”, de Javier Rivera, de 1946. Incluso se podrían incluir otros films en los que la colaboración entre el ejército español y los marroquíes y saharianos está presente 59. La voluntad, aunque un tanto desmayada, de utilizar este cine como instrumento de propaganda colonial está demostrada. La prensa tangerina de expresión española se refería de la siguiente manera a la buena acogida que, en su opinión, había tenido el estreno de “La canción de Aixa” entre los marroquíes: “Los que mejor podían apreciar si Marruecos estaba bien representado han afirmado que su ambiente había sido llevado a la pantalla con un formidable acierto” 60. Sin embargo, no había tiempo para mucho más: la hora de la independencia, que se quería lejana, estaba a la vuelta de la esquina. Finalmente, hay que señalar que las autoridades coloniales españolas no hicieron ningún esfuerzo para promover una cinematografía hecha por y para los marroquíes 61, lo que explica, al menos parcialmente, las décadas de aislamiento cinematográfico hispano-marroquí 62.

NOTAS

1.- La bibliografía al respecto es escasa e irregular FERRO, H.: “Présentation de filns d’actualités sur la guerre du Rif et projection”, Abd el-Krim et la république du Rif. Actes du colloque international d’études historiques et sociologiques, Paris, 1973, pp. 293-295. AMO, A. DEL: Cine español: “En la Academia Militar”, Cuadernos para el Diálogo, 138 (marzo, 1975), pp.48-50. LÓPEZ GARCÍA. B.: "Imágenes del Protectorado (1940-1960), Puertaoscura. Revista de Ultramarinos, 3-4 (1987), pp. 75-77. MARTÍN CORRALES, E.: “Marruecos y el cine español. La Guerra de África (1909-1927)”, Puertaoscura..., 3-4 (Málaga, 1987) pp. 72-74. También, “El cine español y las Guerras de Marruecos (1896-1994)”, Hispania, 190 (1995), pp. 693-708. BROS DURAN, H.: La imagen del mundo árabe en el cine español (1936-1975), Universidad de Barcelona, Tesis Doctoral inédita, 1991. ELENA, A.: “Cine para el Imperio: Pautas de exhibición en el Marruecos español (1939-1956)”. Actas del IV Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine, (en prensa). Además, las comunicaciones presentadas por B. López García, A. Elena, W. Martín Handorf, J. Pérez Perucha, M. Driss Jaidi, C. Campuzano y el autor de estas líneas, al Simposio Africanismo y Cine en España, celebrado en Madrid en noviembre de 1995.
2.- ELENA, A. “Cine...”.
3.- Josep Gaspar, cameraman de la Gaumont de París realizó en 1908 un documental sobre Tetuán para su sede barcelonesa, ROSA I VILELLA, M. T.: “La vida i l’obra de Josep Gaspar i Serra”, Cinematograf (Annals de la Federació Catalana de cineclubs), (1983-84), pp. 140-153.
4.- MARTIN CORRALES, E.: “El cine...”.
5.- Es urgente el vaciado hemerográfico de Ceuta y Melilla, así como el de las ciudades del Protectorado español, incluida Tánger.
6.- Constaba de patio de butacas, palcos y platea. Hasta 1902 fue propiedad de una sociedad, cuyo representante era Lamberto Ventura Blinette. A partir de entonces su propietario fue Demetrio Guillén. Otras noticias sobre las proyecciones se remontan a 1901; GÓMEZ BARCELÓ, J. L.: “Actividad teatral en Ceuta a finales del siglo XIX”, Cuadernos del Archivo Municipal de Ceuta, 6-7 (1990). pp. 187-218. esp. pp. 199-200.
7.- Contaba con sala de butacas y platea. Su propietario fue Pedro Artiel, GÓMEZ BARCELÓ. J. L.: “Actividad ...” , pp. 200-204. En 1907, la prensa local daba cuenta de las sesiones cinematográficas Llorens”, GÓMEZ BARCELÓ. J. L.: Apuntes para la historia de la prensa ceutí (1820- 1989), Ceuta, 1984, p. 86.
8.- Para su anuncio en la prensa en 1912, GÓMEZ BARCELÓ, J. L,: “Apuntes ...”, p. 104. GÓMEZ BARCELÓ. J. L.: “Actividad...”, p. 203.
9.- GÓMEZ BARCELÓ, J. L.: “Actividad...”, p. 203. El gerente del Teatro del Rey hacia 1927 era Juan Gallardo, ORTEGA, M. L (Dir.): Anuario-Guía de Marruecos y del Africa Española, Madrid, 1928, p. 813.
10.- Los pormenores de la construcción del Apolo y de la figura de su propietario Miguel Sala en, ALCALÁ VELASCO, L. L.: “Conentario a la portada”, Cuadernos..., 6-7 (1990), pp. 219-233. En otras fuentes figura como propietario su hijo Damián Sala, ORTEGA, M. L. (Dir.) Anuario-Guía ..., p. 813. Mas información en, GÓMEZ BARCELÓ, J. L.: “Actividad...”, p. 203. Su anuncio en la prensa en 1924, GÓMEZ BARCELÓ, J. L.: Apuntes..., p. 121.
11.- Según la escueta información, sin otros datos complementarios, acerca de los preparativos del “Congreso Cinematográfico Ibero-Americano” de San Sebastián del citado año, Arte y Cinematografía, 311 (Barcelona, marzo 1927).
12.- Guía de Ceuta 1934, Ceuta, 1934, p. 65.
13.- ONIEVA, A. J.: Guía turística de Marruecos (Plazas de Soberanía. Protectorado español. Tánger). Madrid, 1947, p. 148. No menciona el cinema Hadú.
14.- OLMET, L. A. DEL: Marruecos. De Melilla a Tánger, Madrid, 1917, pp. 30-31. BARRIO FERNÁNDEZ DE LUCO, C.; SARO GANDARILLAS, F.: “Aproximación histórica a la ciudad de Melilla (Desde la Prehistoria al primer tercio del s. XX)”, Trápana. Revista de la Asociación de Estudios Melillenses, 6-7 (1992-1993), esp. p. 63.
15.- Para su construcción es preciso consultar el dossier publicado en Cuadernos de Historia de Melilla, 1(1988), pp. 69-91.
16.- Cuatro según Arte y Cinematografía, 311 (marzo 1927).
17.- Según otras fuentes funcionaban el Teatro Reina Victoria, el Salón Kursaal y el Salón Imperial, explotados por la empresa Rico Rojo, mientras que el Teatro Alfonso XIII lo era por la empresa Súarez, y, por último, el Cine Español, de la empresa Bergel, ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guía... p. 964.
18.- ONIEVA, A. J.: Guía ..., p. 532.
19.- El Cine, 492 (17-9-1921). 490 (3-9-1921)
20.- El Cine, 459 (29-1-1921) y 471 (23-4-1921).
21.- VILA SAN-JUAN: Lo que no tiene nombre. Crónicas de Marruecos, Barcelona, s.a., pp. 202-204.
22.- OXEA, J. R.: Ben Cho Shey. Crónicas de Marruecos. Tras la Rota de Annual, Barcelona, 1985, p. 189.
23.- Arte y Cinematografía, 311 (marzo, 1927). Para la importancia del Teatro Cervantes, FERNAUD, P.: “Estampas y visiones tangerinas”, Estudios Africanos. Revista de la Asociación Española de Africanistas, 10-11 (1991-92), pp. 83-107, esp. p. 96.
24.- ONIEVA, A. J.: Guía, p. 307-308.
25.- GIMENEZ CABALLERO. R.: Notas marruecos de un soldado, Madrid,1923. Utilizo la edición de Barcelona de 1983. La cita, p. 61. Es posible que se tratara del Teatro Reina Victoria.
26.- De la descripción de Tetuán en 1924 que aparece en las páginas que el General MOLA dedicó al conflicto hispano-marroquí, Dar Akobba. Páginas de sangre de dolor y de gloria, Madrid, 1977, p. 22.
27.- El Español era explotado por la empresa formada por Doroteo de Carlos, José Contreras y José Gutiérrez Lescura, mientras que el Victoria Eugenia lo era por los Cohen, ORTEGA, M. L.: Anuario- Guía..., pp. 434, 446-447. Para otras fuentes, sólo existía una sala, Arte y Cinematografía, 311 (marzo 1927).
28.- ARTL, R.: Aguafuertes españolas, Buenos Aires. He utilizado las páginas recogidas en, BENNANI, A.: Tetuán ciudad de todos los misterios. Antología, Granada, 1992, p. 164.
29.- ONIEVA, A. J.: Guía..., p. 190.
30.- NIETO. P.: En Marruecos, Madrid, 1912, p. 64.
31.- AZPEITUA, A: Marruecos la mala semilla. Ensayo de análisis objetivo de como fue sembrada la guerra en África, Madrid, 1991, p. 80.
32.- ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guia..., p. 611.
33.- Arte y Cinematografía, 311 (marzo 1927). ONIEVA, A. J.: Guía..., p. 356.
34.- GIMENEZ CABALLERO, E.: Notas ..., pp. 143-145.
35.- BERTRANA. A.: El Marroc sensual i fanátic, Barcelona, 1936, p. 120.
36.- ONIEVA, A. J.: Guía ..., p. 436.
37.- Para 1927, Arte y Cinematografía, 311 (marzo 1927). ORTEGA, M. L.(Dir.): Anuario-Guía..., pp. 660, 668. Para 1947, ONIEVA, A. J.: Guía ..., p. 417. Tenía 352 butacas, 32 palcos y 400 gradas, siendo su propietario José Pérez Pizano, El Financiero Revista Semanal, Madrid, Suplemento dedicado a Marruecos, agosto, 1923.
38.- ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guía..., pp. 489, 504.
39.- ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guía..., pp. 1001.
40.- ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guía..., p. 1017. ONIEVA, A. J.: Guía ..., p. 487. Diversas notas, aunque confusas, al respecto, así como para la existencia de cines de verano; ROMAN, J.: Fragmentos de una conversación continua sobre Alhucemas, Melilla, 1994, pp. 26, 83, 137, 145, 148.
41.- La directora marroquí Farida Benlyazid es autora de un corto titulado “Sobre la terraza”, en el que se narra la historia de una niña de Xauen que, trasladada a Tetuán, descubre la existencia del cine desde una azotea. Aunque la historia se refiere a los años cincuenta, pudo muy bien haber ocurrido antes VALENZUELA, J.: “Marruecos”, El País Semanal, 17-9-1995.
42.- Dejando de lado los errores de los censos disponibles, las cifras son las siguientes:
Año 1930 700.561 habitantes
Año 1935 795.336 habitantes
Año 1940 991.954 habitantes
Año 1945 1.082.009 habitantes
Año 1950 1.010.117 habitantes
Año 1955 1.054.978 habitantes
Las cifras extraídas de SALAS LARRAZABAL, R.: El Protectorado de España en Marruecos, Madrid, 1992, pp. 117, 325.
43.- La población de Tetuán, Larache, Alcazarqivir, Arcila, Xauen, Alhucemas (Villa Sanjurjo) y Nador era de 131.453 personas. De ellas, 34.670 españolas y 610 de diversas nacionalidades, SALAS LARRAZABAL. R.: El Protectorado..., p. 118. Para los años cincuenta, ELENA, A.: “El cine...”. Lo mismo sucedía en el caso argelino, MEGHERBI, A.: Les algeriens au miroir du cinena colonial. Contribution à une Sociologie de la décolonisation, Argel, 1982, esp. pp. 26-32.
44.- ORTEGA, M. L. (Dir.): Anuario-Guía.... pp. 489.
45.- El comentario va incluido en sus observaciones sobre Arcila, aunque en realidad puede extenderse al conjunto del Protectorado, BERTRANA, A.: El Marroc ..., p. 56.
46.- Para lo referente a la población rural rifeña, aunque extrapolable al conjunto del Protectorado español, LART, DM.: The Aith Waryaghar of the Moroccan Rif. An Ethnography and History, University of Arizona Press, 1976. Para los españoles que emigraron a Marruecos, BONMATI, J. F.: Españoles en el Magreb, siglos XIX y XX, Madrid, 1992, pp. 217-226.
47.- Nuevo Mundo, 1909.
48.- Tele-Exprés, 1925.
49.- VILA SAN-JUAN: Lo que no tiene nombre. Crónicas de Marruecos, Barcelona, 1922, pp. 200-201. Aunque hay que tomar con precaución el relato moralista del periodista catalán (la moraleja se resume en la respuesta que la citada rifeña dio al contusionado Atkins al exponerle éste que los españoles no habían puesto ningún inconveniente para ser filmados: “Es que son más tontos que nosotros”.).
50.- BERTRANA, A.: El Marroc ..., p. 120.
51.- BACHE, E.: Hombres blancos en los trópicos, Madrid, 1942, p. 199.
52.- ELENA, A.: “El cine...”. Los Cohen explotaban el tetuaní Victoria Eugenia, ORTEGA, H. L.: Anuario-Guía..., pp. 447.
53.- ORTEGA, M. L.: Anuario-Guía..., pp. 434, 446-447.
54.- El encuadramiento marroquí en el ejército español en la década de los treinta en MORALES LEZCANO, V.: España y el Norte de África. El Protectorado en Marruecos (1912-1956), Madrid, 1986, pp. 124-132.
55.- EMBAREK LÓPEZ, H.: “Yo recuerdo... (Entrevista a Emilio Sanz de Soto)”, MORALES LEZCANO,V. (Coord.): Presencia cultural de España en el Magreb, Madrid, 1993, pp. 235-257, esp. pp. 236, 254-255.
56.- CHUKRI, M.: El pan desnudo. Barcelona, 1982. pp. 35 - 69, 72, 73.
57.- Cómo es la Zona del Protectorado Español de Marruecos, Barcelona, 1942, pp. 103-104.
58.- ELENA, A.: “El cine..’. Ambas citas extraídas del diario España de Tánger.
59.- MARTÍN CORRALES, E.: “El cine...”
60.- ELENA, E.: “El cine...”.
61.- Con la excepción de los actores no-profesionales marroquíes que protagonizaron “Romancero marroquí”.
62.- ELENA, A.: “Cine...”. Véase también el número monográfico que Nosferatu. Revista de Cine, 19, (1995), dedica al cine islámico.